Искусство Италии
Единое национальное государство сложилось в Италии в 19 веке в результате длительной, сложной, нередко трагической национально-освободительной борьбы. В 1831 г. Джузеппе Мадзини основывает тайное патриотическое общество «Молодая Италия», поставившее своей целью свержение австрийского гнета и провозглашение единой республики. В 1848—1849 гг. вооруженные восстания охватили всю Италию. Значение революции 1848—1849 гг., несмотря на ее поражение, было очень велико и отразилось не только на социальном и политическом бытии Италии, но и на всех сторонах ее культуры (примечательно, что Мадзини писал и по вопросам культуры, в частности о романтическом направлении).
Национальное освобождение и воссоединение Италии осуществились лишь в 1859—1871 гг., хотя это не привело к республике, к которой стремились патриоты 1848 г. и великий Гарибальди. Но все же австрийцы были изгнаны, основы феодализма и политической власти церкви подорваны. Объединение страны, утверждение и развитие буржуазных отношений, несмотря на ряд неблагоприятных экономических предпосылок, дали импульсы к значительному росту производительных сил, причем обогащение в некоторой степени коснулось и средних классов Италии. Однако очень скоро, к концу века, обнаружилась ограниченность возможностей буржуазии, постепенно превратившейся в антинародную силу.
Но как ни малоблагоприятными были для развития изобразительного искусства социально-политические условия итальянской действительности 19 в., Италия и в этот период имела свое искусство, хотя и далеко не столь значительное, как то, что она дала человечеству столетиями раньше, но тем не менее живое и своеобразное. Итальянское искусство, как искусство большинства европейских стран, пришло к 19 в. под лозунгом классицизма. В отличие от революционного французского классицизма в Италии получил распространение классицизм иного, пассивно-созерцательного, почти идиллического типа, нашедший свое выражение в творчестве Антонио Кановы (1757—1822). В том, что создавал в Риме Канова и работавший там же датский скульптор Бертель Торвальдсен и их ученик Пьетро Тенерани (1789—1869), было много общего не только в идейном содержании и социальной задаче, но и в стилистическом отношении. Эта скульптура прославлялась в эти десятилетия по всей Европе как величайшее художественное достижение века.
Классицизм Кановы отражал потребности аристократической феодальной верхушки общества в изящном. Надо было создать иллюзию гармонии, благообразия, возвышенного над низменной жизнью, сгладить ее сложные противоречия. Это искусство должно было поднять «над толпой» то общество, для которого оно создавалось. Характерны сентенции Кановы: «Нравится лишь привлекательное»; «Искусства — прислужницы прекрасного, принуждать их к изображению безобразного значит распинать их. . .» Это был призыв к известной «ретуши» реальности. Ко времени появления Кановы в последней трети 18 в. итальянская скульптура изжила себя, что выразилось в работах бессильных эпигонов Бернини. С тем большим восторгом были встречены в Венеции, где началась карьера Кановы, первые его произведения — парные статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776; Венеция, музей Коррер) и особенно «Дедал и Икар», в которых новым было отсутствие вычурности и нарочитой помпезной фальши барочной декламации; в группе «Дедал и Икар» (1777—1778; гипс, Посаньо, музей Кановы) ясно выступал темпераментный и даровитый подход к натуре, хотя не без некоторой доли морализирующего сентиментализма. Переселившись в Рим, Канова постепенно иод влиянием теоретиков классицизма Катремера де Кенси и Гамильтона отходит от природы в сторону все большей идеализации («Тезей, победитель Минотавра»; 1781, гипс; там же).
Тем не менее Канова не был до конца последовательным в осуществлении классицистической доктрины; в его произведениях часто видна увлеченность живой природой. Обладая высоким мастерством в обработке мрамора, он умел придать «изящество» своим несколько слащавым фигурам из античной мифологии, всем этим «амурам», «нимфам», «психеям», «парисам». Особенно широкую известность получили два варианта его групп: «Амур, слетающий к Психее» (1792) и «Амур и Психея, любующиеся бабочкой» (1797; обе в Лувре, варианты-повторения в Эрмитаже). Произведения Кановы были различными по характеру. Его прогремевший «Персей с головой Медузы» (1799—1801; Ватикан, кабинет Кановы) является довольно безжизненным подражанием Аполлону Бельведерскому. В то же время большая статуя «Геракл и Лихас» (1796; гипс, музей Кановы в Посаньо; 1815, мрамор, Рим, Национальная галлерея современного искусства) при всей динамике и напряженности во многом натуралистична.
Наполеон, учитывая резонанс искусства Кановы, неоднократно и настойчиво стремился привлечь и по возможности удержать его во Франции. Канова посвятил Наполеону несколько произведений, но переселиться в Париж отказался. Бронзовая статуя, в которой Канова изобразил Наполеона в виде обнаженного атлета, находится во дворе дворца Брера в Милане (1808—1811). Это своего рода холодная реплика Дорифора. Когда Наполеон с недоумением спросил художника, почему он изобразил его обнаженным, тот ответил, что «обнаженное тело — язык скульптора».
Для искусства Кановы характерны созданные им огромные надгробия (папе Клименту XIV в церкви Санти Апостоли в Риме, 1783—1787; папе Клименту XIII в соборе св. Петра, 1787—1792; памятник эрцгерцогине Марии Кристине в церкви августинцев в Вене, 1795—1805). Скульптор здесь очень многоречив и риторичен. Он включает в композицию множество фигур аллегорического характера. Порой Канова теряет чувство пластического единства и архитектоники объемов. Художественнее и строже его надгробные стелы граверу Вольпато (1807; Рим, церковь Санти Апостоли) и поэту Альфиери (1810; Флоренция, церковь Санта Кроче).
К середине века в итальянской скульптуре начинают проявляться стремления к несколько большей жизненной правдивости, сперва в творчестве<1> каррарца Лоренцо Бартолини (1777—1850), а затем еще резче в произведениях Джованни Дюпре (1817—1882), уступавших, однако, Канове по силе дарования.
Тенденции реализма проявились (хотя и не очень последовательно) в творчестве тессинца Винченцо Вела (1820—1891). В 1847 г. он выставил статую Спартака, разрывающего цепи (Милан, галлерея Брера), полного ненависти к угнетателям,— произведение, прозвучавшее как политический призыв. С годами в его творчестве усиливаются демократические тенденции: он все чаще обращается к образам простых обездоленных людей («Крестьянка с ребенком»; Турин, Музей), наконец, к миру рабочих. Композиция «Жертвы труда» (1863; Рим, Национальная галлерея современного искусства) изображает четырех шахтеров, несущих умирающего товарища — жертву подземной катастрофы. Социальной направленности произведения соответствует и его форма, стремление передать натуру во всей цельности и характерности, не сглаживая ее недостатки.
Если классицизм так громко прозвучал в итальянской скульптуре конца 18 и начала 19 в., то естественно, что он нашел настойчивых сторонников и в архитектуре. Но итальянские теоретики классицизма начала 19 в., например Милициа и Чиконьяра, не были столь беспощадно прямолинейны, как немецкие теоретики. Первый даже в своем труде «Об искусстве видеть в изящных изобразительных искусствах» (1792) расходился с Винкельманом, так как не осуждал безоговорочно готики. Классицизм, утвердившийся в итальянской архитектуре, уже с середины 18 в. стал принимать все более строгие «научно обоснованные формы». Джузеппе Валадье (1762—1839) завершил в 10-е гг. оформление площади дель Пополо в Риме, создав целостный архитектурный ансамбль в стиле классицизма. В том же духе Рафаэле Стерн (1774—1820) построил новое крыло Ватиканской галлереи (1817—1821), ставшее прообразом многих музейных построек в Европе. В Неаполе Антонио Никколини (1772—1850) соорудил в это же время здание театра Сан Карло, фасад которого дает великолепный пример строго выдержанной классицистической системы. С середины века, и особенно после 1871 г., строительство все в большей степени приобретает помпезный эклектический характер с установкой на грандиозные масштабы (галлерея Виктора Эммануила в Милане, построенная в 1865—1877 гг. Джузеппе Менгони (1829—1877).
Немало новых зданий, главным образом официальных (бирж, госпиталей, банков), было построено в основном в эклектическом стиле, отличающемся пышной репрезентативностью. Из крупных официальных построек выделяется в Риме Дворец юстиции Гульельмо Кальдерини (1840—1916). Соединяя в одном здании разные стили, используя рустику, ордеры классического Ренессанса и элементы романского стиля, Кальдерини стремится достичь впечатления насыщенной роскоши.
Определяющее значение в этот период приобретают градостроительные задачи — приспособление города к новым потребностям — быстрому росту населения, новым задачам транспорта. Так, например, в Риме от центра к вокзалу через площадь Терм была проложена большая магистраль (Виа Национале). Окраины застраиваются новыми кварталами. Жертвами реконструкции стала вилла Лудовизи, набережная Рипетты и др. Но в то же время был проведен ряд ценнейших реставрационных мероприятий по сохранению памятников древности (Палатин, Форум, термы Каракаллы и другие).
Площади Италии заполнялись во второй половине 19 в. многочисленными памятниками Виктору Эммануилу II и великому Гарибальди. Большей частью они отмечены помпезностью, чисто внешней эффектностью. Характерным примером является грандиозный по размерам претенциозный и пустой памятник Виктору Эммануилу в Риме (1885—1911) архитектора графа Джузеппе Саккони (1854—1905). Перегруженность сооружения деталями, подавляющими друг друга, и неоправданно огромный масштаб лишают памятник подлинного величия.
Основные черты развития итальянского искусства, отмеченные в скульптуре и архитектуре, проявились и в живописи, с той лишь разницей, что итальянская живопись начала 19 в. не создала столь крупных явлений, как, например, Канова. При этом связь с большой традицией прошлого в живописи была порвана еще решительнее. В 1810 г. Канова в беседе с Наполеоном в опровержение его слов об отставании живописи в Италии назвал ряд имен итальянских художников начала века: Камуччини и Ланди в Риме, Бенвенути во Флоренции, Аппиани и Босси в Милане. Наполеон, выделив Аппиани, сделал его своим «первым художником».
Андреа Аппиани (1754—1817) сложился в Миланской Академии, он пристально изучал Корреджо, а позднее Рафаэля. В росписях Королевского дворца в Милане Аппиани прославляет Наполеона в виде «Юпитера — владыки земного шара» (1808). Его лучшей работой является «Аполлон на Парнасе среди муз» (1811; гам же); искусно сопоставленные в группы фигуры Аппиани пытается еще оживить контрастами движений и ракурсов, но образы его не жизненны, являются бледным воспоминанием фигур из произведений Рафаэля и оставляют впечатление холода. Однако портреты Аппиани энергичны по живописи и свидетельствуют о высокой традиции («Уго Фосколо», ок. 1802; автопортрет; оба — Милан, галлерея Брера).
Большим успехом в свое время пользовался Винченцо Камуччини (1771—1844). Наиболее известной его картиной является «Смерть Юлия Цезаря» (1807; Неаполь, музей Каподимонте). Композиция ее театральна, не идейное содержание, а эффектное сочетание групп и поз интересуют художника.
30-е гг. были некоторым рубежом в жизни и искусстве Италии. Подъем революционного движения во Франции совпадает и с политическим оживлением в Италии. В живописи появляется романтическое направление, которое свидетельствовало о новом мировосприятии, об отходе от канонов классицизма. Этот романтизм вел к жизни, а не уводил от нее — это ясно видно в исторических произведениях такого художника, как Франческо Хайец (1791—1882). В период своего обучения в Венецианской Академии он еще следовал классическим заветам, а в Риме был близок к Корнелиусу, Овербеку, а также к Энгру. В ранних картинах он еще холоден и ходулен. Но уже такое произведение, как «Сицилийская вечерня» (1821—1822; Рим, Национальная галлерея современного искусства), говорит о некотором повороте к жизненности, даже о бунтарской настроенности романтика. Стремление к правде видно в его портретах прогрессивных деятелей эпохи (портрет Алессандро Манцони, ок. 1860; Милан, галлерея Брера), а также в жанровых картинах на литературные темы— «Поцелуй. Прощание Ромео и Джульетты» (1859; Милан, Галлерея современного искусства).
Освободительная война повлияла почти на всех ведущих художников эпохи риссорджименто (по-итальянски— «пробуждение», в 19 в. гак называли национально-освободительное движение 40-х гг.) и дала толчок развитию реализма. Недаром журнал Мадзини «Молодая Италия», начавший выходить в 1832 г., имел эпиграф: «Казните истиной ваших угнетателей». Художник Фонтанези, Лега, Синьорини, Фаттори, Морелли и многие другие принимали непосредственное участие в вооруженной борьбе. В основном картины пишут в это время уже не для «святейшего престола» папы и не для монархов, а для общественности. Почти во всех областях Италии проявилось стремление к правде в искусстве («веризм»). Пейзаж постепенно начинает занимать довольно значительное место в живописи эпохи, при этом пейзаж не сочиненный и построенный по априорным правилам кулисных «ведут», а увиденный в жизни со всеми неожиданностями бесконечного разнообразия природы. Переход к более эмоциональному восприятию природы виден в творчестве большого числа одаренных художников (среди них Джованни Карновали, 1804— 1873). Эти тенденции более ярко проявились в творчестве Антонио Фонтанези (1818—1882). Фонтанези сражался в отрядах Гарибальди. После поражения революции он поселяется в Женеве, а затем в Париже, где в 1855 г. знакомится с Коро и сближается с барбизонцами. Фонтанези много странствует, работает снова в Женеве, в разных местах Италии, в Лондоне, затем руководит (1877) кафедрой живописи в Токио и умирает в Турине. Но при всех скитаниях художника творчество этого пейзажиста, хотя и неровное, объединено своеобразным восприятием природы, исполнено сурового лиризма. Фонтанези изображал природу Италии не условно-декоративно, а реально, одушевляя увиденное поэтическим чувством. Живопись Фонтанези построена на обобщенных тональных отношениях и в этом сближается с барбизонцами, его волнует световоздушная среда, состояние природы.
Центрами более широкого и глубокого обновления искусства в годы освобождения и становления новой объединенной Италии стали главным образом Неаполь и Флоренция. В 30-х гг. Джачинто Джиганте (1806—1876), испытавший влияние голландского художника А. Питлоо, возглавил в Неаполе целую группу пейзажистов-реалистов, получивших название «школы Позилиппо». Ведущими художниками неаполитанской группы реалистов были Доменико Морелли (1823—1901) и Филиппе Палицци (1818—1899); их объединяла борьба против условного и мертвого академического искусства, борьба за искусство, искренне и непосредственно отражающее жизнь, передающее увиденное вместо придуманного.
Ф. Палицци, приехав учиться в Неаполитанскую Академию, очень скоро разочаровался в своих учителях и предпочел академической учебе непосредственное изучение жизни и природы. Палицци стал писать с натуры пастухов, животных и пейзаж и вскоре вырос в своеобразного и сильного художника-анималиста с широким и живым ощущением действительности. Он связывает жизнь домашних животных с бытом людей, великолепно передает воздух, свет и в то же время дает материальную характеристику своих мохнатых моделей. Эта пастозная живопись темпераментна не только по фактуре, но и по жизнеощущению. В творчестве Палицци нет острых тем современности, но в искренности и правдивости его картин очень органично и убедительно выразилось обращение итальянского искусства к реалистическому изображению действительности.